| notizie storico-critiche | Il dipinto, proveniente dalla collezione veronese di Amelia Callegari Boccioni e acquistato alla XXV Biennale di Venezia del 1950, in occasione della quale fu allestita una mostra dedicata al Futurismo, era esposta con una datazione al 1910. La critica ha pero sempre sostenuto che l'opera fosse databile tra il 1913 e il 1914, sulla base della prima esposizione alla Galleria Sprovieri di Roma nel febbraio 1914. Tuttavia, studi approfonditi e più recenti sull'opera (cfr. Rovati 2006) ritengono che in realtà nel catalogo della mostra di Sprovieri non risulterebbe esserci riferimento alla tela in esame (i titoli di dipinti esposti più vicini al soggetto potrebbero essere "Ambiente emotivo con cavallo", o "costruzione dinamica orizzontale"). Secondo Federica Rovati (cfr. Ibidem, p. 120), dunque, quell'esposizione dovrebbe rappresentare più un termine post quem, con una datazione tuttavia compresa entro il 1914.Il dipinto rientra ad ogni modo in una serie di studi sulle suggestioni visive del dinamismo del cavallo in corsa, che occupa l'interesse del pittore dall'inizio della svolta futurista, ma che affronta in maniera davvero innovativa a partire dal 1913, quando comincia a dedicarsi a soggetti sportivi come "Dinamismo di un ciclista" o "Dinamismo di un Footballer". Sempre la Rovati sostiene che forse l'ambientazione del dipinto possa essere un ippodromo, in riferimento alle frequentazioni assidue dell'artista di San Siro dove si recava a studiare il movimento dei cavalli al galoppo, basandosi sui ricordi di Marinetti con il quale vi si recava (cfr. Ibidem). Questa interpretazione sembrerebbe ricollegarsi alla tematica sportiva che aveva guidato i primi studi di Boccioni sul movimento per quella esigenza di modernità futurista invocata da Marinetti. Se, tuttavia, le prime idee possono essere nate in quella sede, l'interesse che l'artista manifesta per il paesaggio urbano scomposto dal galoppo del cavallo e del cavaliere sembra essere un aggiornamento del soggetto già trattato nel 1912 in "Elasticità" (Milano, Collezione Jucker, Museo del Novecento), in cui gli stessi protagonisti e un fondo di case molto simile all'opera in esame sono però trattati ancora con riconoscibilità, senza accenni alla sintesi pittorica del movimento. In "Cavallo + Cavaliere + Caseggiato", infatti, è condensata in una sola immagine la compenetrazione tra tempo, spazio e materia risultante da un movimento, nel quale la forma viene quasi sostituita da una rappresentazione ritmica dell'azione, con esiti pressoché astratti e che porta ad estreme conseguenze gli studi iniziati da Boccioni nel 1910 con "La città che sale". Come in quel caso, la forza dell'oggetto in moto (il cavallo e il cavaliere) genera quelle linee-forza che permettono la fusione con l'ambiente (riconoscibile dalle costruzioni in altro di ricordo cezanniano) e, conseguentemente, una scomposizione degli oggetti coinvolti; essi si sciolgono in masse cromatiche e vibranti, esaltate dai contrasti tra colori complementari e dall'utilizzo di tacche di colore, retaggio della formazione divisionista del pittore.Allo stesso periodo degli studi per "Cavallo + Cavaliere + Caseggiato", è riferibile un dipinto simile, "Dinamismo plastico: cavallo + caseggiato", conservato alla Galleria d'Arte Moderna di Milano, mentre due studi a matita e acquarello su carta, relativi all'opera in oggetto, sono conservati sempre a Milano, uno in collezione privata (cfr. Calvesi, Coen 1983, p. 507 n.909) e l'altro al Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco (cfr. Ibidem, p.508 n.910). Dall'acquarello preparatorio (Calvesi, Coen 1983, p. 304 n. 105), dove ancora le figure sono identificabili e realizzate quasi a intarsi di colore alla maniera di Delaunay, è possibile inoltre approfondire il rapporto che lega Boccioni alle contemporanee esperienze francesi, anche se con intenti molto diversi, che porterà i due artisti ad entrare in polemica. Risale infatti proprio al 1913 lo scontro tra orfisti e futuristi sulla precedenza cronologica delle ricerche degli uni su quelle degli altri e sulle supposte influenze reciproche. Ciò che appare certo è che entrambi i filoni di ricerca partono da un terreno comune, l'impressionismo e il pointillisme, e che entrambi affrontano le tematiche della simultaneità e della compenetrazione degli oggetti con lo spazio, passando attraverso la scomposizione cubista, i francesi per via del colore, gli italiani per via di linee-forza. La consapevolezza di una tangenza nelle ricerche tra i due artisti nei medesimi anni è già chiara anche in Boccioni in una lettera che scrive ad Ardengo Soffici nel 1913, proprio nel periodo in cui elabora il dipinto in esame (cfr. Coen 2009 [a cura di], pp. 264-265). |
| bibliografia | Argan, Calvesip.29, n.60; Drudi Gambillo, FioriV. II, p.271, n. 343; De Grada( 1962)n.88, p. 178; Ragghianti( 1962)n.395, p.168; Ballo( 1964)p. 236, n.568,; Martin( 1968)pp.194, 198; Bruno( 1969)n.174 p.113; Bucarelli( 1973)p.66, 130; Roche-Pezard( 1983); |
Beni-Culturali